王翚杂论之一：师古是创新的必由之路

    王翚说自己“自童子时即嗜翰墨，得古迹真本，辄摹仿数纸，必得其神乃已”（王翚《清晖赠言》自序），想必王翚也是有过一番寻求古迹真本的热情。他的得天独厚处为绘画世家代代积累下来的品画经验。王翚幼时，虽然未必能见到古代名迹，但一定不会临摹低俗的作品。

    王鉴到常熟或者说王翚在常熟见到了王鉴，这是王翚绘画人生的转折点，等于一脚踏上了天梯。王翚出示的一个扇面小景，令当时名重画坛的王鉴反复把玩并赞叹不已，最后竟“携之袖中”。当晚朋友盛宴王鉴，可王鉴的注意力不在几十位宾客，也不在笙歌骈集的热闹场面，他完全被王翚的扇面陶醉了，“握余扇注视不释手，酒半示遍诸客，称许过当，一座皆惊。”（同上）

    一个大画家，用如此态度对待尚未露头角的小辈，着实让人吃惊。一幅山水扇页的巨大魅力背后是什么？

    没有记载那扇面的具体情况，文字渲染王鉴的欢喜情状，一定是他和那位作画的后生有着某些，或者说是有着全面的审美契合。王鉴长时间地，不断地欣赏王翚的扇页，未必是画面的因素，多半是琢磨王翚的前景，琢磨他是否可造之材。王鉴确实有眼力，有一种不同寻常的判断，他觉得他的审美理想，可以在王翚身上实现。

    那么，二十岁的年轻画家，有什么能让王鉴动心的呢？如果当时王翚的画作，有此后二十年那样的水平，让王鉴动心不足为奇。历来在这个问题上语焉不详。或许真认为二十岁的王翚那小小的山水扇页已臻化境了？

    平心而论，二十岁的王翚，已具非凡的仿古功力了。彼时他至少有十年的画龄，而这十年与之朝夕相处的便是古画。其实，在传统画作里打基础，是天经地义的，好比学写文章，除了熟读古文，不存在第二条路径。中国古代文人没有不饱读诗书的。而中国古代画家，也没有不从古画中脱颖的。王翚的学画，可能未曾想到过日后的辉煌。他家三代善画，都平庸无奇，他继承家业，期望在仿古上有所作为。他拜乡先辈张珂为师，便是处于仿古的意愿。

    仿古，使人真伪难辨，当时的仿古确切地说是造古高手，有能力乱真。王翚凭着十年的仿古功力，乱真不会成问题。问题是王翚在乱真之外，还有着对绘画、对山水画天才般的认知，他一定在仿古中理解了传统，理解了笔墨以及笔墨造型的精髓。所以，也一定不会刻意求似，刻意乱真。乱真是在作伪，作伪就必须掩盖自己。古往今来，凡是天才，凡是成就卓著的大画家，无一会掩盖自己，相反，自己的成分越多，则越优秀。

    二十岁的王翚已经开始以仿古的功力即从仿古中得到的笔墨造诣，来作画了。那幅山水扇页，或许已经有了自己的语言了。正合了王鉴的意。

    王鉴还有王时敏，都是董其昌麾下的大将，与董其昌同扛“古意”的大旗。董其昌认为“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”视师古为手段的论断，很是明确，甚至把师造化放在师古人的迭进层面，崇古而不泥古。董其昌大规模地仿古行为，前无古人。可与元代赵孟頫并驾。如果说赵孟頫的“复古”，是要“托古改制”志在创新的话，那么，董其昌的“师古”，则在守成，守住宋元以来的优秀传统，于“守”中求“进”，所以，董其昌在文字上梳理古代绘画，在笔墨实践中，以仿古为名，梳理古风古法，为普及古代绘画经典，不厌其烦地作示范。

    董其昌作画萧疏雅淡，虽然合了倪瓒“逸笔草草”的审美规范，但他何尝不想有高超的写实手法，他赞赏米家山水，却不去学它，原因是容易使笔墨轻率，开护短门径。王时敏、王鉴都是董其昌路线的忠实实践者，王时敏有着董其昌的清逸气，在笔墨的复杂性上胜董其昌一筹，王鉴似乎又胜王时敏一筹。因此，他们共同的审美理想是：既要有浓重的元代文人格调，又不能丢弃宋代的写实情怀。年轻的王翚正合其意。

    周亮工《读画录》称：“石谷仿临宋元，无微不肖，吴下人多倩其作，装潢为伪，以愚好古者，予所见摹古者，赵雪江与王石谷两人耳。雪江太拘绳墨，无自得之趣；石谷天资高，年力富，下笔便可与古人齐驱，百年以来第一人也。”此专就王翚的摹古而论，并将他和另一位摹古大师赵雪江作了比较。赵太拘绳墨，王翚应不拘绳墨；赵无自得之趣，王翚应有自得之趣。在古人窠臼里不拘绳墨，是可以和古人并驾齐驱的；在古人窠臼里有自得之趣者，更是可以和古人并驾齐驱的高手了。

    其实，王时敏和王鉴在仿古中也不拘绳墨，也有自得之趣，正是这样，王鉴才认识到王翚的巨大潜能。王鉴在初识王翚的当天就纳他为弟子，不久又将王翚招到太仓，介绍给王时敏。王鉴、王时敏家中精湛而又丰富的收藏，令王翚大开眼界，此后又因王时敏的关系，观摹到大江南北藏家的秘本。这对王翚的仿古，或称以古为新、古中有己的创作和审美，无疑是巨大的推动力。王时敏在王翚的《仿古山水图册》上题跋说：“石谷于画道，精研入微，凡唐宋元名迹，已穷其蕴，集以大成。”

    应该说，王翚的山水画宗旨：唐人的气韵、宋人的丘壑、元人的笔墨，也是王时敏、王鉴的绘画审美理想。所以，王鉴一见王翚便如获至宝的情形，就不难理解了。这种审美理想是建立在崇古、知古、学古的基础上的运用和化解古意、古法。王时敏认为：“廉州（王鉴）刻意摹古，所作卷轴一树一石必与宋元诸名家血战，力厚功深，久而与之俱化，不但笔墨位置咄咄逼真，而取神去粗，秀逸高华，骎骎殆将过之。”（《题玄照画册》见《王奉常书画题跋》）“血战”即与古人近身贴心的交流，“力厚功深”便是积学——“血战”的结果，师古钻研是手段，“与之俱化”也只是个过程，“过之”才是目的。

    王翚秉承这条路线，他的仿古功力更深厚，渐次从“血战”中进入“过之”的目的。王翚的挚友恽寿平说王翚临黄公望的《富春山居图卷》，“前十年曾为半园唐氏摹长卷，时犹为古人法度所束，未得游行自在。最后为笪江上借唐氏本再摹，遂为弹丸脱手之势。娄东王奉常闻而异之，属石谷再摹，予皆得见之。盖其时运笔时精神与古人相洽，略借粉本而洗发自己胸中灵气。故信：笔之不滞于思，不戾于法，适合自然，直可与之并传。追踪先远，何止下真迹一等。”（《南田题跋》）
    这等自信，已经明明白白地宣告与古人并肩了。

    长期以来，一直把从董其昌到“四王”的仿古行为视作保守。实在是浅见肤识。董其昌和“四王”的创作宗旨，就是我们现在通常说的从传统中创新。只是董其昌和“四王”有较多的崇古言论，崇古，并没有错，爱今人未必要薄古人。董其昌影响了清初的“四僧”，直接哺育了“四王”，前者无疑是创新者，而后者，四位王姓画家也各具面目，怎么也扣不上保守的帽子。只是“四王”之后的“娄东”、“虞山”后辈，寡有进取，不师古，只师近，在王翚和王原祁的圈里打转，无力自拔，一代不如一代地成为近亲繁殖出来的呆儿，给他们的祖师爷抹了一脸保守的黑灰。

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