简易标美─太原北齐徐显秀墓壁画赏析

    北齐与萧梁虽隔江而治，但两国却有着频繁的外交往来，文化艺术上也互相学习和借鉴。例如，在侯景之乱中由梁朝的都城投奔到北齐首都邺城的萧放，是一位以诗赋丹青见知于北齐宫廷的梁朝宗室。他人北齐，主要的事务是指导工匠绘制宫中的屏风画。又如，开创佛面“曹家祥”的北齐画家曹仲达，他原是中亚的曹国人，但他的学画师承来源中主要是南朝的画家。出现在南北画家之间绘画技艺的交流，使得南梁和北齐的绘画风格呈现出共同的时代特征。北齐宫廷画家杨子华“简易标美”的风格和梁朝宫廷画家张僧繇的“疏体”画风也由此而一南一北，声气相通。出现在北齐人物画中简易标美的“疏体”新画风，表明了北齐统治者在文化上的取向，他们一方面吸收南朝文化来丰富自己，同时又透过南朝取法于印度和西域，创立自己的文化艺术规范。这种文化策略在响堂山石窟、曲阳修德寺和青州龙兴寺北齐佛教造像上也强烈地表现了出来，其要义在印度和西域。可以说，北齐“疏体”新画风得以流行的潜台词是北齐奉行的“胡化”政策。

    染低不染高的“西域”画法

    在徐显秀墓壁画中，能看到人物面部明显的晕染画法，晕的部位都在眼窝、嘴角、颈项等低凹处，以橘黄色作退晕色，深浅浓淡随结构转折而略有变化，表现男女不同的肤色时则有颜色深浅的区别，椭圆形拉长的面孔因此变得真实而生动。这种染低不染高的画法不是中原旧有的绘画传统，而是流行于西域的画法。在新疆克孜尔、库木土喇等古代龟兹石窟壁画上，我们能看到这种画法的原貌。画家先用铁线勾勒出佛与菩萨的面部轮廓，然后用橘黄色在五官和身体的低陷结构上皴染，高起突出的部位往往略施微染或干脆留白，造成立体的形象效果。画家在作晕染时，只重结构起伏，基本没有光线的概念。也就是说，由晕染法刻画的人物形象，其立体感是建立在对肌肉结构的理解上的，带有某种程序化的意味。这种流行于西域的人物画法大约从公元4世纪开始用来画石窟壁画，并且在十六国时期传到中国的河西地区，敦煌莫高窟早期的壁画通常使用的即是这种画法，直到8世纪前后这仍是龟兹画家最常用的人物画技法。

    如果将徐显秀墓壁画人物的退晕手法与新疆佛寺石窟壁画人物细作比较，明显的相同之处有两点：第一，退晕色都用橘黄或橘红等红色系的单色，与皮肤肉色形成较大的色差，看似化妆的效果。第二，晕染的重点部位是眼睑、嘴角、下颏处，石窟壁画的晕染面积要略大一些，退晕过渡则稍嫌生硬。徐显秀墓与龟兹石窟画法上的相同，似在说明北齐在推行胡化的过程中，龟兹的人物画技法对北齐新画风的形成曾起过实质性的作用。

    明快别致的“暖灰”色调

    徐显秀墓壁画可分作墓道和墓室两组加以观察。墓道壁画未做地仗，作画之前仅在铲平的生土壁上刷白，导引的怪兽和人物行列就直接画在白墙上，与通常所见的壁画一样，没有明显的色调感。墓室的壁画则不同，它是画在砖墙抹灰的地仗上，一壁一画，各有中心。北壁画徐显秀夫妇宴饮图，东壁是牛车出行，西壁为鞍马出行，门壁是东、西壁出行队伍的前导。这壮观的出行场面都统摄在暖灰的色调中，天空偏冷的淡黄色和地面略重的土黄色提供了墓室壁画的黄灰色基调，描绘宴饮奏乐和旗幡下行进的人物、牛马车驾所用的颜色，多是红黄等暖色和赭褐一类中性偏暖的颜色，少数人物所穿的蓝绿服装和冷色的马鞍、仪仗也是用偏暖的调和色画出，色彩的丰富变化都是在暖色基调中给予呈现的。

    在统一协调的壁画色调中，画家熟练自如地施展着色彩才能，细看画中的颜色，除每壁中心的人物和牛马使用了红、黄等原色外，大量的人物服饰都由调和色画成，从灰色中求得变化，用色相M色度的微妙差别拉开人物的前后空间关系，在色彩透视和对比关系中，画面效果既统一协调又明快别致。落实到具体形象的描绘，也能见到由冷暖色绘出的体面关系，典型的如墓室门洞上方的怪兽图像。那头下足上、飞翔在天的造型，趾掌筋肉的体面转折并不是简单的单色平涂，而是用冷暖色的变化加以描绘。因此，怪兽不仅具有强烈的动势，而且具有形体的量感。人物中用色最丰富的是着白衣者，若将墓室中的白衣人物一一加以比较，我们既看不到纯用白色画出的服装，也看不到用同一种颜色画出的白服装，所有的白色尽在不同的灰色中变化出来。似这样有统一画面色调感和由色彩关系建立起来的造型结构，在中国古代的墓室壁画中显得有些特殊，即使是同属北齐的太原娄睿墓和磁县的湾漳大墓壁画也看不到如此明快别致的画面色调。

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